Unha Conversa con Chus Pato

An English version of this conversation is available here.

Chus Pato é unha dos poetas máis significativos escribindo en galego hoxe. Grazas aos esforzos da súa tradutora, a poeta canadense Erín Moure, cinco volumes da súa obra foron traducidos ao inglés, os dous máis recentes sendo Secession / Insecession (BookThug, 2014) e Flesh of Leviathan (Omnidawn, 2016).

Foi case por casualidade que encontrei a súa poesía. Coñecín a Erín no outono de 2017 e ela entregoume tres dos libros que traduciu. Cando lin o verso inicial do primeiro poema en m-Talá (Shearsman / Buschekbooks, 2009) entendía inmediatamente que estaba na presenza dunha gran poeta e pensadora:

pregúntome se nesta frase caben todos os teixos da cidade libre de París, todas as miñas reflexións acerca da linguaxe —a palabra que pecha o edificio lingüístico é a mesma que se abre ao dominio do vento—

Atopei aquí unha escritora que traballaba nun idioma experimental que recoñecín grazas ás miñas viaxes a través da escena de poesía norteamericana, unha escritora dunha lírica fragmentada cos materiais da historia, da filosofía, da política e da memoria para crear unha poesía que parecía infinita de alcance e en mesmo tempo moi específica na particularidade da súa lingua e da súa xeografía. Mesmo se todo parece derrubado na obra ferozmente partidaria de Pato: a subxectividade, o xénero e a linguaxe, o lector recoñece todo e de xeito novo. Percibimos o acto de pensar ocorrendo en vivo na páxina e a sensación é eléctrica.

Esta conversa tivo lugar por correo electrónico na primavera e no verán de 2018, con Erín traducindo as miñas preguntas, e as respostas de Chus.

 —Michael Kelleher

Michael Kelleher: En Secesión escribes: “O meu idioma nativo é un conflito lingüístico”. O teu idioma nativo é o galego, un idioma que foi proscrito por Franco (e ti creciches baixo o  réxime de Franco), un idioma que agora existe como cooficial co castelán dentro da “comunidade autónoma” de Galicia, no noroeste de España. ¿Podes falar sobre as complexidades de Galicia como lugar, do galego como lingua “cooficial” e sobre o que significa ser un ou unha poeta que escribe en galego? Noutras palabras, en que consiste este “conflito lingüístico”?

Chus Pato: Iso escribín, así é. Antes en Fascinio escribira “A miña lingua nativa é o fascismo” e en Ninive“Tiven que aprender o americano como se dunha lingua estranxeira/se tratase//pero ela pasara a súa nenez na Galiza falando en español//unha combinación do español correcto das oficinas/co español imposible das señoras//lingua nativa: desmemoria/vérnaculo: todo era vernáculo//a sensación que todo un pobo pode ter/de atoparse fóra de lugar/ao respecto da súa común lingua nativa”. Así que diría que a reflexión sobre a pregunta que me propós é un dos núcleos fortes da escritura que practico. 

Nacín en 1955 e —agás unha minoría que falaba castelán— en Galicia falábase galego. Que facer con un pobo que maioritariamente fala unha lingua incorrecta? O franquismo tívoo moi claro, a súa política de emigración/deportación foi un éxito. Miles de falantes de galego foron proletarizados na Europa posterior á segunda guerra mundial que precisaba man de obra barata. Con esta política demográfica conseguíronse diversos obxectivos; un deles foi precisamente quebrar a transmisión lingüística do galego ás xeracións seguintes. Eu pertenzo a unha xeración intermedia, os meus pais son galegofalantes de nación pero sempre nos falaron en castelán, querían que nós, os seus fillos, non tivésemos os problemas de adaptación que eles padecerán; naturalmente o que nos legaron foi un conflito lingüístico, ese do que falo en Secesión.A miña lingua nativa é a prohibición fascista de falar na lingua dos meus proxenitores, das miñas antepasadas. Podería enunciarse así dun xeito definitivo.

Logo do Franquismo viñeron a Transición e a Democracia. Daquela Galicia era xa un país que demográficamente non tiña amaño, levabamos perdendo poboación máis de 150 anos e eramos xa unha terra irremediablemente de anciáns, un pobo que amaba e odiaba o galego e que tiña moi claro que a opción era o castelán. Unha e outra vez maioritariamente votou Galicia por un partido cunha política lingüística a favor do castelán e contraria ao galego. As directrices estaban claras, podiamos falar galego pero o idioma do éxito e o idioma da cultura era o castelán.

Hoxe en día a situación do galego é a inversa de cando eu nacín. As xeracións máis novas non falan galego porque non lles foi transmitido, porque non saben falalo, saben escribilo e lelo, pero é unha lingua morta para eles, para unha grande maioría. Por suposto o galego vive nunha minoría que podería converterse en maioría cunha política lingüística acaída. Poderá darse? Todo é posible.

Escribir en galego hoxe en día é escribir nunha lingua que se achega ou se sente acariñada pola súa extinción. Isto crea unha tristura e un desacougo grande pero tamén un impulso de loita enorme. Á parte de todo o demais, escribir en galego hoxe é reclamar xustiza para esta lingua. 

Para min, o que dá forza e urxencia ao teu traballo é a túa vontade de mergullarte neste “conflito lingüístico,” de tocar aos límites aparentes da linguaxe e transcendelos. Como lector, como lectora, hai que persistir con dilixencia no estado de ánimo que o poeta inglés John Keats chamou a Capacidade Negativa: “estar en incertezas, misterios, dúbidas, sen irritarse buscando o feito e a razón”. Penso agora no extraordinario m-Talá, o primeiro libro da pentaloxía que traduciu Erín Moure ao inglés. “m-Talá” é unha palabra sen sentido en galego e en inglés, case un grito. O sen-sentido, ou o indicible, entón, é un punto de partida para ti, ou un límite, ou ambos?

Son aparentes os límites da linguaxe? Eu falaría dos diferentes usos dos idiomas e oporía os usos instrumentais ao uso poético; se consideramos que os usos instrumentais son “límites aparentes” estaría de acordo coa túa formulación e continuaría afirmando que a lingua ou o idioma do poema trata de abrir eses límites e achegarse ao que non os ten. 

Erín Moure elixiu m-Talá para traducilo ao inglés, non podo senón agradecer desde aquí e unha vez máis a coraxe que amosou.

E en efecto “m-Talá” é unha palabra que carece de senso ou —se queremos dicilo doutra maneira— de dirección. Concibín ese título, máis que coma un grito, como un nome propio, xa sexa de persoa ou de lugar (un topónimo). A maioría destes nomes carecen de senso e sen embargo nomean todo o que somos, son un sinal da nosa identidade, por eles somos chamados e volvemos o rostro cara a quen nos chama, en moitos casos recibímolos dun ou dunha antepasada e así se nos fan patentes os infinitos elos xenéticos que nos conducen á aparición da especie sapiens á que pertencemos; isto só por nomear algunhas das calidades dos nomes propios de persoa. E cos topónimos sucede igual, nomeamos con eles os lugares que nos son máis queridos ou os lugares de onde procedemos ou aos que nos queremos dirixir. É precisamente a súa calidade de carecer de senso o que os constitúe como chave da linguaxe enteira, grazas a ese non senso, a esa falta de dirección podemos camiñar a través do idioma que usemos, todo o idioma, todas as nosas construcións verbais penden de sen-senso, da arbitrariedade dos sons que constitúen as palabras e as relacións que establece a gramática entre elas. Así, en consecuencia a palabra “m-Talá” funciona ao meu entender como un nome propio, como unha identidade que amosa no seu imposible referente a arbitrariedade e o non senso da linguaxe articulada dos sapiens.

Sen dúbida a carencia de dirección dun nome pode incluír o indicible. Indicible é a vida en si mesma, indicible é o nacemento, o xurdir, o agromar da vida e indicible é a morte. Impropia, no senso de que non podemos ser propietarios, é a vida, o nacer e o morrer. A nosa vida é impropia e indicible. Se cadra é esta impropiedade unha das razóns polas que nos resulta indicible, unha das razóns polas que a linguaxe é desfondada pola grandeza dun nacemento ou polo adeus da morte. De todas as maneiras nas que isto se pode relatar eu escollerei agora a oposición entre o límite e o ilimitado. Direi que o poema é un ser de límites, direi que a vida é o fluír eterno do que carece de límites, direi que a vida é o absoluto do tempo fluíndo sen cesar, como flúen as augas que rodean os continentes nos que vivimos, ou como flúe nos ceos o movemento das galaxias. Direi que no poema a linguaxe articulada sapiens desexa achegarse, acariñar o que non ten límites e que dalgún xeito esgaza o seus límites para contaminarse, para contaxiarse do absoluto no que se desenvolve a vida e que é este contacto o que lle infunde ao poema un ritmo, unha respiración que lle fai transcender o dicible e o achega a esa magnitude indicible: a vida. Un poema é un nacer (nese senso si que un ouveo agroma sempre dentro del, o berro do nacemento) un xurdir, un desexo de respirar o indicible. En fin… non é sinxelo escribir sobre estas cuestións. En todo caso m-Talá, o libro e o título tratou de ensaiar un achegamento a todo o que tan dificilmente se di aquí: a cuestión dos límites, do ilimitado, do senso e da ausencia de dirección.  

Quero retomar o que dixeches sobre a vida, e quizais, por extensión, sobre a poesía, en calidade de algo “impropia.” Os teus poemas están poboadas por moitas mulleres “impropias”, musas quizais, ou “anti-musas.” Estou pensando en Elizabeth Bathory, unha asasina en masa popularmente coñecida como a “Condesa sanguenta”; Charlotte Corday, outra asasina da Revolución Francesa; Dora Diamant, a amante de Kafka que non respectou a súa instrucción de destruír as súas cartas, que máis tarde foron confiscadas pola Gestapo; e Cordelia, filla de Lear, que se nega a loar falsamente o seu pai e que morre como consecuencia do seu desafío —a lista continúa—. Volves á musa, como concepto, e ás musas, como obxectos e suxeitos, unha e outra vez. Podes falar da túa fascinación coa musa?

A vida, o poema… por moito que nos empeñemos non teñen dono nin dona, un poema, a poesía é posible só na ausencia de propiedade, de aí a súa impropiedade como marca. Existe o autor, a poeta, si, pero quen asina un poema non é o seu propietario. 

Agradezo moito a túa lectura tan atenta e atenta tamén á xenealoxía de mulleres “malvadas” de mulleres “desobedientes” que nela se espalla. Lembras o arquivo da infamia de Foucault? Non, non era esa a miña intención, pero poderían todas elas pertencer a esa liñaxe dos que viven fóra da lei. Poderiámonos preguntar aquí, as mulleres, viven na lei? Permíteselles iso? Ou forman parte do estado de excepción permanente? Son elas o modelo para o estado de excepción?  

Eu nunca as pensei como musas, entendo que poden ser conceptualizadas como inspiradoras, pero tal e como eu o concibo a Musa, as musas son algo diferente. 

Dalgún xeito ser poeta é estar atenta, é manter de continuo unha atención a moitos aspectos pero sobre todo unha atención que agudiza fortemente os ouvidos, aí fala, dita a Musa. 

A Musa seria moi precisamente aquela que é invocada e canta “a cólera do peleida Aquiles”; elixo a Homero polo seu poder fundador, pero non estou a reivindicar a épica senón a Musa como aquela forza que dita o canto e canta no poema. 

Tratarei de expor con claridade como penso a Musa, concíboa como a posibilidade, o a priorida existencia dun poema, a súa matriz.

Pénsoa como a tarefa, como o labor do poema. Esta tarefa do poema, ao meu ver, consiste en escribir/dicir a verdade do poema sobre o poema, en ser testemuño desa verdade. É esta tarefa de testemuñar a que autoriza ao poeta a escribir/cantar os nomes desa verdade que é propia do poema (do uso lingüístico que chamamos poema). A Musa sería —se falamos en kantiano— o esquema transcendental, previo da poesía, unha figura da vida, unha figura que afirma que a vida ten unha estrutura poética e pode ser vivida poeticamente. 

Se tivese que intentar describir a voz dos seus poemas, eu empregaría a metáfora da “perspectiva explotada”: como un debuxo de, por exemplo, un violín, onde vemos o instrumento desmontado nas súas partes constituíntes sen perder da vista o feito de que estamos mirando un violín. A voz do poema é coherente mesmo se se rompe constantemente en partes: álter-egos, citas, voces desencarnadas máis ou menos conectadas aos nomes de personaxes históricos e imaxinarios, diálogos internos, monólogos dramáticos, et al. Es consciente de todo isto cando escribes, desa desintegración dunha cousa en moitas? É un xeito de recoñecer a liñaxe do poema, ou —para referir outra vez a Foucault— a súa xenealoxía?

Nalgún momento da miña vida comezaron a entrevistarme, supoño que é o normal, e había unha pregunta que se repetía, por que publicou tan tarde?. O habitual no meu sistema literario e tamén no Estado español é publicar aos vinte anos, eu fíxeno aos trinta e cinco. Cóntoche isto porque a razón é precisamente esta “perspectiva explotada” da que falas. Tardei moito en decatarme de que non podía escribir doutra maneira. Eu, coma os zurdos noutra época, tentaba corrixirme e non escribir así pero os resultados non me compracían, carecían ou meu ver de verdade poética, non era fieis así mesmos. Un bo día comprendín que o que tiña que aportar eu á poesía era precisamente ese ser, esa palabra, ese poema estalado, esa praxe do poema como fragmento. 

Agradézoche a figura do violín, síntome moi identificada con ela, é unha perspectiva cubista se falamos en pintura. Penso para completar a túa imaxe nalgunha pintura de Juan Gris. Unha guitarra que se fractura en planos moi diversos pero sen deixar de ser unha guitarra. Grazas de novo pola túa forma de ler. 

Así que como podes ver tardei en ser consciente de que a miña forma, o meu estilo, o carácter da miña poesía era así, e non foi un programa. Nunca pensei “vouno facer así” foi así sempre e tardei en aceptalo. 

Se consideramos que un poema é unha escritura límite en si mesma, diría que o que eu trato de escribir é un poema no límite dese límite. Os límites, as fronteiras —ben o sabemos— separan e delimitan pero tamén poñen en contacto, tamén abren os bordos e ninguén pode dar fe mellor (do que hai do outro lado) que os/as habitantes dos límites. Eu desexei e desexo un poema que sendo xa estremo se abra ao que hai fóra do poema e de vez linde con todas as outras posibilidades da literatura, do drama, do pensamento, do ensaio, da mitoloxía, da música, das artes e das ciencias en xeral. Desexo un poema que inclúa o mundo en calquera das súas versións. Cousa diferente é o logro.

Creo que nas páxinas 87–89 de Charentone nas 72–74 de m-Talá (versión inglesa) escribo sobre a túa pregunta.

E si, creo que é unha maneira de dicir que un poema é un vivente que se fai cargo de milenios de escritura, que é contemporáneo dese río impetuoso do tempo, dese agromar que é a poesía. Hai momentos nos que nun poema xorde un metro antigo, completamente clásico, é un pracer ver como no océano da linguaxe escintila esa illa incólume (na páxina 81 de m-Talá, Brenda recita un deses versos extraordinarios) 

Pero, non nos foi dado o mundo estourado, non era esa a condición, podería alguén a día de hoxe escribir a totalidade? Non é o poema, calquera poema un fragmento, non está o propio poema formado por unidade sonoras, visuais etc. que en si mesmas son fragmentos? Non é, por acaso, esa a condición das formas, ser un destello do infinito no finito? Non é a fragmentación un deus, un deus ebrio que non garda relación con ningún centro, que non soporta ningunha referencia orixinaria, que non pensa cunha identidade fixa e unida?

A miúdo sentimos que o estourado, que a fractura, que a fenda é a negación, isto é así porque concibimos a totalidade coma un ben, pero o certo é que a linguaxe, a escritura, o poema é un arquipélago sen centro.

Non escribo con miras á unidade, con miras á concordia ou a unha conciliación, máis ben acepto unha diverxencia, un acordo que non se escribe para unha dialéctica, para unha síntese que constrúe unha xerarquía, máis ben cada un dos fragmentos se carga de xustiza, non se sintetiza, polarízase e trata de acoller o descoñecido sen retelo.  

Chus Pato escribe en lingua galega. O seu sexto poemario —e primeiro na pentaloxíaDecrúa— m-Talá, rompeu co molde poético cando apareceu en 2000. Os primeiros catro libros da pentaloxía apareceron en inglés (traducidos por Erín Moure) como m-Talá, Charenton, Hordes of Writing, e Secession.Flesh of Leviathan, que remata a pentaloxía, apareceu nos EE.UU. en 2016 na editorial Omnidawn, nunha edición bilingüe. Hordes of Writing recibiu en Galicia o Premio da Crítica 2008 e o Premio Losada Diéguez 2009. En 2013, a Federación de Librarías de Galicia outorgou a Chus Pato o Premio Irmandade do Libro para o Autor do Ano, honra rara para un poeta. Recibiu tamén o Premio Mondoñedo (2017) e do Premio Clara Campoamor (2018). En 2015 foi o primeiro poeta galego en gravar a súa voz nos arquivos da Biblioteca de Poesía Woodberry na Universidade de Harvard. É membro da Real Academia Galega. Recita con frecuencia en toda Europa e en Sudamérica. Tamén ofreceu recitais en Canadá e EE.UU.

Michael Kelleher xa publicou catro poemarios; Visible Instruments (Chax Press, 2017) é o máis recente. Dirixe os Premios Windham-Campbell Prizes na Universidade de Yale.

Erín Moure é poeta canadense e tradutora de poesía do galego, francés, portugués e castelán. Unha escolma da súa poesía, Planetary Noise: Selected Poetry of Erín Moure, seleccionada por Shannon Maguire, apareceu en Wesleyan University Press en 2017.

Banner image: "Birds," a photograph by Daniel Gonzalez Fuster.